(vyloučené poznámky k "Přisvojení")

Nápodoba, vycházeje z Winckelmannova příkladu, je tím, co bychom z dnešní perspektivy dějin umění mohli nazývat přisvojením. Avšak v časové linii proměny nápodoby v přisvojení mezi nimi panuje značný rozdíl funkcí a pravidel vůči společenským a kulturním obratům. Zatímco nápodobu klademe do uměleckých děl před průmyslovou revolucí, přisvojení se zdá být doslova zárodečným produktem průmyslové a sériální výroby, strojovými mechanismy nastartované civilizace. Ta nám pak přináší umělecké dílo analyzující změny optického a emocionálního napodobování v impresionismu a ve svědectví kosmopolitních a orientalismem ovlivněných formách postimpresionistů. Následná překlápění a vynálézání předavantgardních vizuálních soustav, -ismů, byla ve svém základě prací na tomtéž: poznáním společenských změn postavit umění do oslavné role vůči poznání přírody a současně se jím kriticky vymezit vůči buržoazní a měšťanské společnosti. Nebo v případě kubismu příklon k animalitě společností tehdy stále ještě dostatečně exotickým, aby pak mohly především v evropském kontextu způsobit náležité rozepře a znejistění. Není od věci zde říci, že před vznikem dadaismu a surrealismu je nápodoba stále ještě převažujícím klíčem k otevření do té doby zapečetěných schránek nových koncepcí obrazu a zobrazení předmětné reality a umělecké dílo obecně je metodou nápodoby taktéž dekonstruováno ve své vnitřní struktuře. Zejména to platí pro díla kubistická u Pabla Picassa a Georgese Braquea. Výchozí je vždy model reality či uměleckého díla, založený na vztahu trojrozměrného celku vůči dvojímu rozměru plošného zobrazení.

            

 

*Fascinace je pohyb mysli způsobený výchozím zdrojem, původem věci. Fascinován je ten subjekt, který je silně ovlivněn, ale současně i schopen produkovat činy opět fascinující díky možnosti hnutí a ananlýze myšlenek vetknutých do původní podoby věcí.

*Zahleděnost je typická skutečností jediného přesunu, a sice od půdodní věci zájmu k věci vlastní, v níž tento stav hypnotismu panuje i nadále a nikam se neposouvá, zůstává jen zahleděnost subjektu na sebe sama, na věc svého zájmu. Tato věc zájmu je v zásadě jen reprodukována.

Gilles Deleuze: Foucault
Gilles Deleuze: Nietzsche a filosofie
Friedrich Nietzsche: Ecce Homo
Ralph Waldo Emerson. Essays
Walter Benjamin: Vybrané spisy I. a II. 
Slavoj Žižek: Násilí
Slavoj Žižek: Jednou jako tragédie, podruhé jako fraška
Girgio Agamben: Homo sacer
Gilles Deleuze: Logika smyslu
Raul Brandao: Humús (port.)
R.D.Laing: The Devided Self
Boris Groys: Art power
Platón: Dialogy o kráse
Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht

Jan Lukavec: Zneklidňující svět zrcadel, Malvern, Praha 2010, 279 s.

 Georges Perec: Život-návod k použití

Hannah Arendt: Vita activa

Julio Cortázar: Queremos tanto a Glenda, Garamond

Jorge Luis Borges: Ficciones

Juan Marsé: Últimas tardes con Tereza 

Juan Marsé: Kaligrafie snů

Jorge de Sena: O Físico prodigioso

Henry David Thoreau: Walden, or Life in the Woods

Henry David Thoreau: Civil Disobedience

Claude Simon: Příběh
 
Georges Didi Huberman: Před časem

Stefan Zweig: Die Welt von Gestern

Thomas Mann: Der Tod in Venedig

Norština (nejen) pro samouky
Maďarština (nejen) pro samouky
Španělština (nejen) pro samouky
Italština (nejen) pro samouky
Francouzština (nejen)pro samouky
Přehled německé gramatiky
Idiomatické vazby Španělsko české

Objekt lidské bytosti versus objekt lidských rozměrů

Radim Langer

Jiří Kovanda proti zbytku světa, Dům fotografie GHMP

Po nedávné retrospektivní výstavě Jiřího Kovandy v Domě umění v Brně nyní máme možnost vidět poněkud sofistikovanější způsob, kterým lze jeho výtvarnou tvorbu kriticky zhodnotit. Dům fotografie Galerie hlavního města Prahy je v pořadí již sedmou světovou destinací pro putovní výstavu s heroickým názvem Jiří Kovanda proti zbytku světa.

Dvojice francouzských kurátorů François Piron a Guillaume Désanges prezentuje étos Kovandovy práce ve dvoudílném řešení instalace. Její první část ukazuje již notoricky známé fotodokumentace Kovandových akcí ze sedmdesátých let. Avšak každou fotografii doplňuje skrumáž příkladů, rovněž fotografických dokumentací, jiných umělců, kteří v přibližně stejném časovém rozmezí realizovali svá díla na bázi příbuzné Kovandovým performancím. Druhá část výstavy ukazuje posuny v umělcově přemýšlení směrem k současnosti. Z někdejších akcí a jejich prchavých součástí se zde stávají znovuvzkříšené objekty a také původní dokumentaci Jiří Kovanda recykluje a sestavuje do nových koláží.

Název výstavy trefně vyjadřuje ambivalentní povahu Kovandovy neohrožené tvorby, jak je na ni v rámci mezinárodních souvislostí pohlíženo. Instalace zcela věcně zachycuje skutečnost, že Jiří Kovanda se v sedmdesátých letech zabýval formou uměleckého vyjádření, kterou v různých částech zeměkoule rozvíjela řada dalších soudobých umělců. Rozdíl byl dán především jejich jednotlivými kontexty, v nichž vzájemně podobná gesta dosahovala odlišné radikality. Jiřího Kovandu vždy zajímal jednotlivec, jeho osobní a psychologické aspekty uvnitř společenské interakce, více nežli primárně kritický postoj. Tyto znaky si jeho tvorba uchovává i nadále a umělec navíc odhodlaně znovuotevírá její zdánlivě již zapečetěné detaily. V těchto přesunech uvnitř vlastní tvorby je Kovandova citlivost pozoruhodná značným odstupem od jakékoliv rozněžnělosti nebo dokonce od sentimentality. Opakuje, aniž by se opakoval.

Na druhé straně zde trvá umělcova fyzická bytost, jež doslova hýbá věcmi reálného života, aniž by za sebou vláčela klišé o jeho spojení s uměním. Ovšem stále pravidelněji se můžeme na Kovandových výstavách setkat s institucionální estetizací všednosti a nenápadnosti.  Dříve přímočaře uplatňovaný význam těchto slov se v jeho práci objevuje s bohorovnou samozřejmostí, ačkoliv z dnešního hlediska to nelze brát jako nezbytně uštěpačnou výtku. Protože možná i tímto je Jiří Kovanda napřed vůči mnohým mladším umělcům, kteří si pohrávají se zmíněnými znaky daleko lehkovážněji.  Kovanda neúnavně mění prostý řád obyčejných věcí, esteticky ho transformuje a nakonec i precizně vyčleňuje z jeho běžnosti. On sám totiž do značné míry ztělesňuje objekt lidských rozměrů a lidskou bytost zároveň.

Autor je výtvarný umělec, teoretik, spisovatel a polyglot.  

Časová a chronologicky nahlížená linie umění nám dnes odhaluje potemnělé tajemství. Slova, kterých současná teorie užívá k analýze a interpretaci umění a jeho kontextuálních souvislostí, dostupují, mimo jiné i díky přílišné důvěře umění v teorii, do absolutnějších rozměrů, než si jsme možná ochotni připustit. Panuje stav, kdy dříve rozvíjený konceptuální vztah mezi teorií a uměním, sublimuje do homogenní složeniny s nejasnou hranicí jednoho vůči druhému. Přisvojení (apropriace), montáž (montage) a citaci (quotations) lze považovat za původní a výchozí pojmy veškerého umění, které jsme si v dnešním koloběhu jeho spletitých vrstev a obratů schopni představit, příklad od příkladu. Snad právě z tohoto důvodu umění postupně ztratilo onu domnělou moc utvářet nebo dokonce měnit společnost zevnitř. Pokud se vůbec někdy měl naplnit známý avantgardní sen o splynutí umění a života, pak se naplňuje zřejmě nyní, ač způsobem, který umělci i teoretikové dokáží jen stěží uznat za přijatelný, jelikož se tak děje ve strukturách mocensky a ekonomicky podmíněného systému. To, co ovlivňuje radikálním způsobem život běžné individuality dnešního člověka není šok, který mu kdysi umění muselo zasazovat, měníc tak estetickými formami formy empirické a morální, ale instituce, která uměním obaluje vše, co přijde pod její střechu. Je to spíše kouzlení z barevných par Olafura Elliasona, než nějaký konkrétní zlom a emancipace. Zlomovým se zdá být to, co jsme snad již za takové nepovažovali, a sice radikální demokratizace umění ve vztahu k divákovi i k pozici umělce, využití technologie ke grandióznějším představením v muzeích současného umění i v mezinárodních formátech výstav Bienále či Documenty. Přisvojení, montáž a citace jsou vpravdě vynálezem celkového společenského vývoje směrem k dnešku. Nemalou zásluhou je i sám vývoj automatizovaného průmyslu, tedy od mechanizace a automatizace až digitalizaci vnímání. Jsou to jakési globální nástroje univerzálního patření ke kultuře, a to ne jen ve smyslu omezujícím se na oblast vizuálních umění. Komplexními, zejména z modernismu vyextrahovanými, koncerny životního stylu nebo masová estetizace práce a manuálních nástrojů, se kultura stává součástí samospádného projektu integrace vkusu, stylu, kouzlení, konceptualizace běžného života nebo profesionalizace umění. Strategie, o nichž zde bude řeč, nejsou chápány a zkoumány pouhým historiografickým vyhmatáváním jejich konkrétních příkladů napříč souvislostmi dějin umění a kulturologických teorií. To zcela jistě nelze nemít na zřeteli a nelze také tuto povinnost opomíjet. Avšak utkvělým cílem této knihy je pochopit tři strategické pojmy: přisvojení, montáž a citaci v jejich uměleckém i individualizačním kontextu současnosti, v jejich odvráceném modelu zjednodušení a zploštění funkce uměleckého díla. Jsou to pojmy, které nabyly rozhodujícího významu pro nynější utváření umělecké tvorby, výroby a poznání. Toto spění již pravidelně se opakujících, tedy lunárních strategií je součástí univerza jakékoliv tvorby, kreativity a dějinného vývoje věcí, obrazů a odkazů, jejichž jednotné tělo se rozkládá k pomyslnému horizontu budoucnosti. Ten, příznačně rozostřený a neukončený, se plní kvanty momentů, forem, obratů a kontextů, spektakularitou i skromností minulého v mnohosti přítomného. Tento horizont událostí, vztažen k metaforice představy černých děr, čili k rétorice teoretické fyziky, je svažujícím se okrajem vstupu do pomyslného trychtýře černé díry. Je to místo extenze hmoty, natahující se až k bodu roztržení a zmizení. Co se však s hmotou skutečně může stát za horizontem událostí je naprosto nejisté. Jednou z hypotéz může být i cesta časem na zcela nechtěná časoprostorová místa, jiným je návrat z téže černé díry, s přijetím faktu, že nic již nebude a nemůže jako předtím, v minulosti, tedy obojí znamená pozitivní frustraci. To, co jsme v lunárních strategiích schopni vidět nyní je především ono časové natažení, prověšená dějinnost kultury omezující se na svoji trojitou podobu: přisvojení, montáž a citaci. 

44.

Na hřbitově teorií

Podél železničních hromad se táhnul ostrý pruh nízké zídky. Půdorys hřbitovního katastru byl tedy obehnán ze všech stran jak betonem tak napnutou sítí drátů, které byly příčinou oné, jako do másla zařezané, iluze ostrosti. Vstupovat bylo možné pouze úzkou a několik desítek let rezavějící brankou. Hroby se od těch normálních lidských lišily efemérností materiálu, ze kterého byly zhotoveny jejich pomníky. Pohřbít teorie nebylo zkrátka tak jednoznačně jednoduché jako pohřbít tělo teoretika nebo dokonce teoretizujícího umělce, ač se podle jisté legendy říkávalo, že umělec, i když pozemsky opustí rovinu fyzična, neumírá, pouze je v mnoha případech zapomenut. Ocitnuvši se na tom ponurém místě nebylo možné se zbavit pocitu, že teorie nadzvedávají zeminu zasypané jámy, do níž byly uloženy. Draly se ven jako časem ohlodané pahýly písmen, jejichž formální konstituce držela pohromadě jen s velkým vypětím veškeré možné koncentrace. Existenci obživlých teoretických mrtvol nahrávaly mimo jiné další a další interpretace jejich omšelých podob a téměř okultní vyvolávání jejich duchů.

Země byla v těch místech tvrdá a neplodná, že by obyčejný plevel pohledal o stovky metrů dále za hřbitovní zdí. K pozemku hřbitova, jak to bývalo zvykem, patřila polorozpadlá bouda. Ta na tomto hřbitově byla využívána jako poslední štace každé teorie. Byla to jakási forma přechodné márnice těsně před uložením do země. Současně se boudy užívalo k ukládání hrobníkova nářadí. Lopaty, krumpáče, motyky a konve na vodu visely s dlouhými stíny na špinavé stěně. Venku kolem boudy, při dodržení absolutního ticha, bylo občas slyšet zvuky podobné šustění papírových stránek knih. Pokud se však lidské oko přiblížilo ke kulaté škvíře dřevěných vrat, a hledělo skrze ni do rozvalin kerchova, neuvidělo nic, než právě a jen rozvaliny bez pohybu. K šustění se doznával snad jen v koruně uschlé višně zakleslý mikrotenový sáček.