Umělec není zdaleka ten, kdo přichází vypočítavě k večeři uměleckých forem. Ale prochází jimi, jejich vůní a chutí ve svém vlastním vývoji jako každý jiný profesní suplement. Obecně umělec dospívá k pro něj vyhovujícím podkladům, na které nanáší svou nezbytnost tvorby. Je nutné říci, že pojem afektu pocházející od Deleuze, nemá nic společného s emocí. Afekt je kontrolován sám ze sebe, kdežto emoce je mnohem neřízenější, je to zapomenutý nerv, zbloudilá spontaneita. Pro umění je emotivní vztah komplikovanější z hlediska vnitřních impulsů, které lze velmi ztěží artikulovat zpětně. Pokud vzpomínáme na emoce, pak nemůžeme být nikdy zcela přesní ve vztahu k nějaké věci, na které ulpěla pouze emotivní stopa. Bude pro nás existovat vždy jako méně či více poutavá věc (obraz, objekt, instalace, film, událost) a tam se kvůli emocím budeme muset nakonec ztratit, abychom je mohli vnímat, tak jak jsou-nezřízeně chaotické.

Předmluva: Strategický stav a mytologický charakter

Každý „ismus“ je strategický. Každé formové tvoření je na jedné straně strategismem- strategickým pojímáním vytvářené skutečnosti a na druhé straně mytologií tvořící osobnosti. To jsou dva základní předpoklady vzniku vizuální a tvořené skutečnosti, obrazů na rámech, objektů, veškeré umělecké výstupy, ať vznikly nebo vznikají jako post-produkce, jako recyklace forem, jako místně ukotvené a demonstrované. Strategická je tedy forma, ale její výsledek není v vždy hmotný.

Mytologický charakter je do jisté míry to skryté a zakrývané, to co přichází zpětně. To, co Roland Barthes odkrývá ve svých Mythologiích je především otázka klamu, který se nám vyjevuje jako opravdový, jako to, čemu máme věřit, aniž bychom byli zrpvu chyceni do sítě lži. Mytologie totiž není lež, ale pravdivost lži v nejčistší podobě. Strategický charakter naopak je to zjevné, z čeho extrahujeme autorskou mytologii zpětně. To znamená, že strategický stav věcí je interpretační podložka. Hubermanovsky řečeno: strategie žije tisícem životů stejného počtu interpretací. Strategický charakter je auto-předpovědí, záměrem. Mytologizační princip je naproti tomu do velké míry zavádějící a odvádí pozornost, která by se měla upínat mnohem více na strategické stanovisko, ze kterého, nebo na kterém se mytologická historie, jakési abstrahování osobnosti, zakládá. Strategické stanovisko znamená pro tvořící individualitu metodický rejstřík, který si buduje v časovém horizontu spění ke konkrétnímu výsledku. Základním předpokladem je pole-rovina, na níž jsou stavěny individuální metodické principy, ať už se jedná o principy na ploše klasického uměleckého prostředku, jakým je malba, digitální tisk nebo práce jakékoliv mediální kombinatoriky uváděné do konktétních souvislostí, do situace ve fyzickém prostoru. Strategický stav není forma, ale dospění k použité formě, která reprezentuje mentální složky.

Strategický stav věcí není spekulativním bytím, ale spekulací jako důvodem k tvorbě. Ta se jím do jisté míry řídí a je jím řízena i po svém dokončení. Je na místě, abychom připomenuli také „bergsonovský“ princip. Henri Bergson se jako filosof snažil definovat přesný opak. Jeho myšlení chtělo umění osvobodit z teoretického kruhu zaměřením na intuitivní a spontánní složky, které se váží k předokladu kreativity. Umělec je ten, který jedná na základě svých myšlenkových a paměťových vjemů a tuto sumu pak filtruje jako formu, jako intuitivní hmotu. Je to svým způsobem hra, která předurčuje kreativitu jako spontánní a ničím (zejména rozumem) nerušenou katarzi.

V této intuitivní kumulaci vzniká také autorská mytologie. Ta často znamená souhru mezi hmotou, výsledkem tvorby a jejím esenciálním, to je pocitovým vzezřením. Jenže mylogie autora je něčím jiným dnes než tomu byl řekněme v romantismu, kdy umělcův vnitřní zápas odpovídal tabuizované společenské situaci, proto ta romantikova „rozervanost“, útěk do hor a postoj na úpatí jako již obraz sebe sama. Romantismus svou mytologií indiviua odpovídal na zneklidňující sevřenost přežívajívající klasicity-klasicismus v umění byl ostatně něčím podobným jako kamenná zeď v romantikem namalované divočině. Tato zeď se zkrátka stala ruinou v jeho obrazech.

Mýtem se stává vždy to, co nelze okamžitě prohlédnout, rozumově rozečíst, až na jednu rozumovou věc, jíž je rozečítání věci jako mýtu. Jisté je, že se jedná o něco viditelného, něco zjevného. Ve 20. století se můžeme setkat s několika druhy demytizace, ať už společenských nebo socio-politických fenoménů, díky formám uměleckých strategií. Jedním z velkých a stále se vracejících prolamování je sexualita. Ta periodicky působí jako skandalizační odkrývání něčeho, čím jsme, ale pokud to nevidíme ve společenském prostoru, pak to ukrýváme a jsme tudíž mylně přesvědčeni, že to existuje a smí existovat jen někde, nejlépe v závětří, to znamená mimo pohyb. Něčím podobným se zabýval také Georges Bataille, když se pokusil nejprve ve formě novely (Příběh oka, Matka) a pak ve formě filosofické anylýzy (Erotismus) rozkrýt společenské formy sexuality vážící se k přežitku náboženského zákazu, k tabuizaci těla jako zakázané nebo posvátné vizuality. A v nejzazší rovině dospěl k hranici mezi erotikou, násilím a následně smrtí. Jiná situace, paralelní s tou evropskou: Knihy Henry Millera v době svého prvního uveřejnění ukázaly, jak společnost, i přes zdánlivé dovršení emancipace, stále není připravena přijmout otevřenou promluvu o sexuálním životě, kterým jsme formováni, ale nechceme tomu přihlížet, natož o něčem podobném číst. Tělesno, kterým mytologický potenciál tvůrce prochází, se propojuje s pamětí. Včetně její eliminace na přítomnost. U Millera se texty jeho knih úzce pojí s jeho životním postojem, je to auto-biografický cyklus prostopášné katarze, která se vlévá do monologického kosmu. (Do něj se ovšem zákonitě dostává pohled autora, uvolněný jazyk, který má obkroužit konkrétní peripetie.)

Není to ovšem jen příklad sexuality, kde panuje nějaká vracející se a znova vysvlékaná mytologie. Jakýsi tělesný sebeklam. Jsou zde i věci méně tělesné respektive anti-organické, kterým bychom mohli říkat mytologické předměty. Je to umění, které mytologizuje, nebo se o to přinejmenším alespoň nenápadně snáží. V umění dosud převládl určitý úzus tajemství, které se skrývá za jeho vznikem. Je to stejné, jako když se díváme na cokoliv, čemu nerozumíme, ale jsme s tím nějak spokojeni, a je zcela legitimní, že tak nám to může stačit. Krása je stále uměleckou hodnotou. Ale není řeč o kráse. Sama o sobě obstojí jen zřídka. Ať je to smutné jak chce, krása už nemá svou krásnou hodnotu o sobě. Ani příběh, kterým bychom ji chtěli ozřejmit a zpřístupnit, si nevystačí. Je to prosté: demytizujeme-li jiné věci, které se týkají našich emocí a okrýváme celospolečensky naše prožitkové drama, stejně tak demytizujeme tajemství ve věcech, jimiž umění zpravidla je nebo se jimi postupně stává, aby bylo možné si jej vybavit s odstupem času. To ovšem neznamená nějakou formu vymizení podobného fenoménu jako je formální krása umění. Co se mění, je vztah ke kráse forem. Demytologizací vzniká další mýtus. A ve skulinách těchto mýtů se uhnízďuje další možnost vytvářet zatajení, odpírání artikulace.   

V následujícím textovém krunýři bych rád postupně vytvořil skulinu, skrze niž by mělo být možné nahlédnout do jádra strategického stavu a jeho vývojového způsobu života. Opakující se cyklus strategického stavu věcí je skutečně podobný takřka přírodní proměnlivosti, která je organická především díky tělesně závislému myšlení umělců, slovy Deleuzova pojmu: umělci jsou bytosti afektu, které svými pohyby nezbytnosti trhají oblohu nejen svého, ale i okolního světa humanity.

Berg