Vladimír Houdek: Kanoucí šíře, Galerie Plato, Ostrava (15.7.-31.8. 2014)

Tekoucí sentiment

V objektu bývalého plynojemu, který se nachází v areálu impozantních kulis ostravských Vítkovic, uspořádala během léta tamější Galerie Plato výstavu malíři Vladimíru Houdkovi. Ten je momentálně považován za nejvýraznějšího představitele malířského média mladé generace českého umění. Po zhlédnutí této výstavy se však dostavuje otázka a naléhavá pachuť, zda vychvalovaný potenciál Houdkovy tvorby není už jen tonutím v iluzích o poezii a avantgardě, jejichž skutečným resultátem jsou nakonec nechutně sladký sentiment a plytké abstrahování .

Před jistou dobou byla Vladimíru Houdkovi udělena dvě ocenění: Cena kritiky za mladou malbu a o něco později Cena Jindřicha Chalupeckého pro umělce do třiceti pěti let. Jeho malířská koncepce na druhé jmenované výstavě měla ambici vnést do současné české malby více nežli jen sdělování nesdělitelných emocí nebo naopak vyschlý úžlab konceptuálního instrumentu. Přičemž tuto relevantní skutečnost nezakalily ani konzervativní hlasy v kulturních rubrikách, které zaznívaly nakrásně přihlouplými slogany typu: „malba není passé“ nebo „do českého umění stiženého konceptualismem se opět vrací tradiční médium“. Avšak každá „velká nádhera“ povadne s příchodem opilého úsvitu. Zcela příkře řečeno: tvorba Vladimíra Houdka jakoby začala odpovídat citovaným klišé, kterými se také nevyhnutelně stává.

Malba Vladimíra Houdka prodělala několik fází. Jedna série se vždy zhoupne do další, zmizí předešlý prvek, aby jej nahradil jiný vizuální znak. Mění se úsečka barevné škály i kompoziční koncept. Barevná pasta, s níž Houdek nikdy nešetří, je zapracovávána do plochy nebo seškrábána ve prospěch „lepší vrstvy“.  Centrálním motivem je kruh. Houdek jej variuje již od počátku své tvorby.  Motiv kruhu se dříve a ještě ne zcela zřetelně ukrýval v zrcadlivých expresivních kompozicích. Později se objevuje jeho detail nebo aura okolo figury, v anti-figurálních sériích geometrický obrazec přesouvá na místo hlavního konstrukčního prvku obrazové výstavby. Uplatňuje metodu kombinující rozměrnou koláž s malbou. Maluje urputně, vytrvale, téměř posedle množí uhlazeně zpracované plochy. Jakoby chtěl každou sérii vždy pečlivě uzavřít, vyčistit, vybrat z ní to nejlepší.

Je taktéž autorem literárním. Poezii lze v Houdkových obrazech vnímat jako ty kapky a fleky, které prosakují na rubové straně plátna. Nejenže cosi z poezie čte, ale rovněž se sám poezie dopouští. Není nic nevšedního vidět výtvarného umělce s jednou literární berličkou v ruce. Poprvé své verše uvedl v souvislost s malbou během propagačních příprav Ceny Jindřicha Chalupeckého. V Galerii Plato se v instalaci výstavy nacházel na bílé amboně položený jeden český a anglický výtisk Houdkova údajného libreta „Kanoucí šíře“. Divák byl vtažen do jakési patetické atmosféry, kdy vestoje čte literární skladbu a zároveň nahlíží panorama výstavy. Za sloupem probleskovala projekce filmu doprovázeného „atonální“ hudbou rakouského modernistického skladatele a malíře Arnolda Schoenberga .

Malíř Vladimír Houdek je značka budovaná pod vlajkou pražské Galerie Polansky. Ta reprezentuje malířovo jméno v užším rámci západního trhu s uměním a současně je mu i produkčním pomocníkem v jeho práci. Polansky a Pražský komorní balet společně realizovali zmíněný film podle Houdkovy poetické skladby, která k němu posloužila jako scénář. Film kombinuje taneční pohyb, umělcem navrženou scénu, Schoenbergovu vypůjčenou skladbu a je součástí ostravské výstavy. Nyní, když máme možnost vidět Houdkovu tvorbu v zářivém světle velkých institucí, lze si všimnout již jen jednoho směru, jímž se ubírá. V sérii (kanoucí šíře) předvádí Vladimír Houdek další kreace a varianty kruhu, který rotuje, překlápí se, je traktován do vějíře, množen do ilustrovaných galaxií. Jinými slovy jde o opakování předešlých kompozic s mírnými posuny v barevné škále. Elementární geometrické znaky jsou zpracovány natolik úhlednými valéry, že by jimi ukonejšil i postraší dámu, která se přišla na vernisáž pouze občerstvit. Snad právě pro tu sdělnou a šťavnatou formu je řediteli, galeristy a populistickými novináři Vladimír Houdek častován samými superlativy.

Bohužel se domnívám, že se jedná o jeden z dalších fatálních omylů v poušti světa umění. To, co tolik vábí nejednoho diváka k Houdkovým obrazům, exaltovanému filmu a nepodařené literatuře jsou otevřené brány zdánlivé niternosti a emancipované abstrakce. Je velmi módní záležitostí užívat avantgardního slovníku. Také je nesmírně šik zapojit do výtvarného výstupu film nebo tanec. (V nejužším kontextu Houdkovy tvorby se formami tance a performativní choreografie zabývá například německá malířka Silke Otto Knapp nebo česká umělkyně Eva Koťátková). Tato prostupnost několika forem, například koláže, malby a kresby s tancem, performancí nebo filmem, dnes není ničím neobvyklým. Avšak jakmile se ukazuje, že k malbě je přidáván taneční pohyb jen díky poučenému sledování trendů a tendenčních jevů v současném umění, pak je na místě se ptát: Spočívá vůbec hodnota vizuálního umění v tendenčním přizpůsobování se estetickým formám, nebo by jeho prioritou měla být především radikálně zřetelná výpověď konkrétního umělce? Bez ohledu na prodejnost nebo líbivost. Především vůči nim by měl každý odpovědný umělec, který se vědomě vztahuje k (zde modernistické) minulosti, zaujmout nepříčetný, nepřátelský a agresivní postoj.

Soudobý umělec je naprosto legitimován k práci s jakýmkoliv uměním minulosti včetně jeho ideologií. Ovšem pokud se to děje z čirého pocitu estetiky, potom zavdává důvod k podezření, že to činí jen ze sentimentálního pocitu. Místo, aby šel „proti srsti historie“, tak ji jen rozněžněle hladí a prezentuje nezměněný povrch, který nekriticky opisuje. Namísto „zarytí se do masa“ pokouší se vzkřísit něco, čemu dnes už budou všichni rozumět. Geometrická redukce pohybu, rytmus a patetická, zobrazivá choreografie mají pouze účinek odstrašujícího neporozumění výpovědím a předmětům, které nám z avantgardního údobí zůstaly. Z jejich forem se v Houdkově případě stala jen další komoditní vábnička. „Perlou“ v instalaci výstavy Vladimíra Houdka je doslovné postavení literatury do kazatelské a nucené pozice. Dva výtisky jeho Kanoucí šíře, včetně anglického překladu, jsou tu přichystány pro diváka, aby přes jejich ušmudlané stránky hleděl na plejádu pastózních výlevů. Básnický obrat se tady umělci vymyká z rukou ve chvíli, kdy zkrátka přetéká sám sebe. Až příliš zde chce být básník a malíř v jedné osobě. Demonstruje se tu naprostá nespojitost básnického snažení s malířstvím, které jistě upřímně, ale nevěrohodně a podlézavě reprezentuje intelektuální formalismus.  

Autor článku: Radim Langer

_____________________________________________________________________________

Thomas Pynchon. Thomas Pynchon??

(vyřazené poznámky k nikdy nenapsané knize)

Údiv a nové (jiné vášně duše)

V předmluvě k českému vydání Vášní duše píše jejich překladatel Ondřej Švec k Descartesově pojetí emocionality například toto: „…povaha jednotlivých emocí není podána prostřednictvím jejich esenciálního určení, ale pomocí systému vztahů a opozic v rámci celého pole lidské afektivity: tím se otevírá cesta pro pochopení nestálosti a variability emocionálního prožívání, jehož rozmanitost je v empirickém zkoumání principiálně nevyčerpatelná.“

A dále se v předmluvě uvádí: „ Přirozenou funkcí všech lidských afektů je tedy zajištění jednoty mezi duševním chtěním, tělesnou reakcí a vlastním cílem našeho afektivně motivovaného jednání: naše nohy již utíkají a afekt strachu přitom způsobuje, že naše duše tento cíl, tj. útěk do bezpečí, považuje za svůj vlastní. Emoce je tak zároveň motivací neboli stimulací, díky níž duše pociťuje nezbytnost okamžité reakce.“ 

Mezi badatelem a umělcem

Látka empirismu a látka psychiatrie jsou tedy v kulturologickém kontextu více esencemi metody nežli striktním filosofickým nástrojem k obsáhnutí obecnosti pojmů. Používám jejich slovní megalomanie právě proto, že slova jako nové, věc, subjektivita, individualita,skupina, paradox, odpor, chaos, hibernace nebo hybris jsou náhlíženy ideově a ideologicky vůči miniatuře umění i k obšírnosti lidské afektivity. Jejich užití není tedy pojmové jako je spíše zaujaté vůči jejich současnému životu v kultuře.   

Víme, že existují oblasti vědění, kterými se lze zabývat s předem danou uzavřeností jejich existence. Mám na mysli ty obory i společnosti, které jsou již mrtvé. Například mezi mrtvými jazyky je to latina nebo starořečtina stejně jako jsou mrtvými například společnosti starověku a středověku. Ti, kteří jsou dnešními odborníky na tyto a mnohé další uzavřené celky poznání mají před sebou něco, co lze podrobně zkoumat, protože v takových oblastech, společnostech i jejich oborech vědění již není žádný pohyb, který by toto nehybné poznání znemožňoval; snad až na materiální vyžívání a mizení v případě dochovaných ruin, kde však existuje záchranářství v podobě archeologie.

Cílem tohoto textu tedy není a nemůže být zkoumání a ohledávání něčeho hotového nebo nějak ukončeného. K tomu se jako autor musím doznat hned nyní a přenechat příslušnou vědeckost těm, kterým jistě přísluší mnohem pádněji. Naopak: tento text se vyjadřuje ke stále neuzavřenému pohybu věcí a myšlení. Stejně jako je vášní autora tohoto textu poznávání několika cizích jazyků, které současnost taktéž neuzavřela a stále v ní aktivně existují, protože je nemožné se je absolutně naučit v jejich probíhající proměnlivosti, přibývání výrazů, slov i jejich obsahových variací. Cílem tohoto textu tudíž není naučit se, co nové a věc jsou nazpaměť a rozvíjet pak tuto paměť do nových poznatků. Cílem toho textu je nalézání poznatků o novém a věci v dějinném i myšlenkovém prostředí z hlediska pohybu žité současnosti. Cílem je zhotovit (nebo dokonce prožít) text, který chce nově chytit hýbající se věc pod dvojitým krkem. Tato zdánlivě polemická smyčka se týká obecně pojmu společnosti, a méně obecně problémů kultury a umění a ještě konkrétněji pátrá po možnosti empatického vhledu do individua uprostřed pozorovaného pohybu změn, jimž je vystavena jeho vnější i vnitřní konstituce.

Metoda se, i díky filozofickým zdrojům, ze kterých se zde vychází, zakládá nejprve na empirii, včetně zakoušení vlastních potenciálních omylů vedených zrádným rozumem. Výsledkem by však mělo být něco čistého, oproštěného od variací. Cílem je tedy rozvinutí obecného pojmu Nového a věci až k hranici odstupu a náhledu na ně uvnitř současnosti, která oba tyto pojmy neustále nahmatává, ale ještě je neumí jasně definovat za chodu. Důležitým výchozím tvrzením je, že nové a věc jsou nyní pojmy denními, neustále nově příchozími. Proto je na místě se jim věnovat obecně a pokusit se nalézt konkrétní pojmenování. Odkouzlený svět, jak se často říká, je prostředím, v němž nové může existovat právě díky věci, nikoliv už díky jakékoliv duchovní instanci.

V Descartových Meditacích o první filosofii se nachází stěžejní předobraz věci ještě ve významu těla, které je odděleno od mysli. Toto oddělené tělo je dáno předpokladem Boha, jako příčiny celé lidské dokonalosti, jejíž podstatou je právě mysl. Descartovo cogito předpokládá boží existenci za veškerou příčinu. Tento předpoklad je dnes nutné chápat bez Boha. Místo Boha nahradila věc o sobě. Věc-předmět, čistý prefabrikát, je tím, co dělá tělo tělem, ne tak mysl, která nejen, že musela zůstat oddělena od těla, ale navíc se rozštěpila a je tudíž schopna existovat v jiných tělech, roztroušena na mnoha místech současně.

(vyloučené poznámky k "Přisvojení")

Nápodoba, vycházeje z Winckelmannova příkladu, je tím, co bychom z dnešní perspektivy dějin umění mohli nazývat přisvojením. Avšak v časové linii proměny nápodoby v přisvojení mezi nimi panuje značný rozdíl funkcí a pravidel vůči společenským a kulturním obratům. Zatímco nápodobu klademe do uměleckých děl před průmyslovou revolucí, přisvojení se zdá být doslova zárodečným produktem průmyslové a sériální výroby, strojovými mechanismy nastartované civilizace. Ta nám pak přináší umělecké dílo analyzující změny optického a emocionálního napodobování v impresionismu a ve svědectví kosmopolitních a orientalismem ovlivněných formách postimpresionistů. Následná překlápění a vynálézání předavantgardních vizuálních soustav, -ismů, byla ve svém základě prací na tomtéž: poznáním společenských změn postavit umění do oslavné role vůči poznání přírody a současně se jím kriticky vymezit vůči buržoazní a měšťanské společnosti. Nebo v případě kubismu příklon k animalitě společností tehdy stále ještě dostatečně exotickým, aby pak mohly především v evropském kontextu způsobit náležité rozepře a znejistění. Není od věci zde říci, že před vznikem dadaismu a surrealismu je nápodoba stále ještě převažujícím klíčem k otevření do té doby zapečetěných schránek nových koncepcí obrazu a zobrazení předmětné reality a umělecké dílo obecně je metodou nápodoby taktéž dekonstruováno ve své vnitřní struktuře. Zejména to platí pro díla kubistická u Pabla Picassa a Georgese Braquea. Výchozí je vždy model reality či uměleckého díla, založený na vztahu trojrozměrného celku vůči dvojímu rozměru plošného zobrazení.

            

 

*Fascinace je pohyb mysli způsobený výchozím zdrojem, původem věci. Fascinován je ten subjekt, který je silně ovlivněn, ale současně i schopen produkovat činy opět fascinující díky možnosti hnutí a ananlýze myšlenek vetknutých do původní podoby věcí.

*Zahleděnost je typická skutečností jediného přesunu, a sice od půdodní věci zájmu k věci vlastní, v níž tento stav hypnotismu panuje i nadále a nikam se neposouvá, zůstává jen zahleděnost subjektu na sebe sama, na věc svého zájmu. Tato věc zájmu je v zásadě jen reprodukována.

Gilles Deleuze: Foucault
Gilles Deleuze: Nietzsche a filosofie
Friedrich Nietzsche: Ecce Homo
Ralph Waldo Emerson. Essays
Walter Benjamin: Vybrané spisy I. a II. 
Slavoj Žižek: Násilí
Slavoj Žižek: Jednou jako tragédie, podruhé jako fraška
Girgio Agamben: Homo sacer
Gilles Deleuze: Logika smyslu
Raul Brandao: Humús (port.)
R.D.Laing: The Devided Self
Boris Groys: Art power
Platón: Dialogy o kráse
Friedrich Nietzsche: Der Wille zur Macht

Jan Lukavec: Zneklidňující svět zrcadel, Malvern, Praha 2010, 279 s.

 Georges Perec: Život-návod k použití

Hannah Arendt: Vita activa

Julio Cortázar: Queremos tanto a Glenda, Garamond

Jorge Luis Borges: Ficciones

Juan Marsé: Últimas tardes con Tereza 

Juan Marsé: Kaligrafie snů

Jorge de Sena: O Físico prodigioso

Henry David Thoreau: Walden, or Life in the Woods

Henry David Thoreau: Civil Disobedience

Claude Simon: Příběh
 
Georges Didi Huberman: Před časem

Stefan Zweig: Die Welt von Gestern

Thomas Mann: Der Tod in Venedig

Norština (nejen) pro samouky
Maďarština (nejen) pro samouky
Španělština (nejen) pro samouky
Italština (nejen) pro samouky
Francouzština (nejen)pro samouky
Přehled německé gramatiky
Idiomatické vazby Španělsko české

Objekt lidské bytosti versus objekt lidských rozměrů

Radim Langer

Jiří Kovanda proti zbytku světa, Dům fotografie GHMP

Po nedávné retrospektivní výstavě Jiřího Kovandy v Domě umění v Brně nyní máme možnost vidět poněkud sofistikovanější způsob, kterým lze jeho výtvarnou tvorbu kriticky zhodnotit. Dům fotografie Galerie hlavního města Prahy je v pořadí již sedmou světovou destinací pro putovní výstavu s heroickým názvem Jiří Kovanda proti zbytku světa.

Dvojice francouzských kurátorů François Piron a Guillaume Désanges prezentuje étos Kovandovy práce ve dvoudílném řešení instalace. Její první část ukazuje již notoricky známé fotodokumentace Kovandových akcí ze sedmdesátých let. Avšak každou fotografii doplňuje skrumáž příkladů, rovněž fotografických dokumentací, jiných umělců, kteří v přibližně stejném časovém rozmezí realizovali svá díla na bázi příbuzné Kovandovým performancím. Druhá část výstavy ukazuje posuny v umělcově přemýšlení směrem k současnosti. Z někdejších akcí a jejich prchavých součástí se zde stávají znovuvzkříšené objekty a také původní dokumentaci Jiří Kovanda recykluje a sestavuje do nových koláží.

Název výstavy trefně vyjadřuje ambivalentní povahu Kovandovy neohrožené tvorby, jak je na ni v rámci mezinárodních souvislostí pohlíženo. Instalace zcela věcně zachycuje skutečnost, že Jiří Kovanda se v sedmdesátých letech zabýval formou uměleckého vyjádření, kterou v různých částech zeměkoule rozvíjela řada dalších soudobých umělců. Rozdíl byl dán především jejich jednotlivými kontexty, v nichž vzájemně podobná gesta dosahovala odlišné radikality. Jiřího Kovandu vždy zajímal jednotlivec, jeho osobní a psychologické aspekty uvnitř společenské interakce, více nežli primárně kritický postoj. Tyto znaky si jeho tvorba uchovává i nadále a umělec navíc odhodlaně znovuotevírá její zdánlivě již zapečetěné detaily. V těchto přesunech uvnitř vlastní tvorby je Kovandova citlivost pozoruhodná značným odstupem od jakékoliv rozněžnělosti nebo dokonce od sentimentality. Opakuje, aniž by se opakoval.

Na druhé straně zde trvá umělcova fyzická bytost, jež doslova hýbá věcmi reálného života, aniž by za sebou vláčela klišé o jeho spojení s uměním. Ovšem stále pravidelněji se můžeme na Kovandových výstavách setkat s institucionální estetizací všednosti a nenápadnosti.  Dříve přímočaře uplatňovaný význam těchto slov se v jeho práci objevuje s bohorovnou samozřejmostí, ačkoliv z dnešního hlediska to nelze brát jako nezbytně uštěpačnou výtku. Protože možná i tímto je Jiří Kovanda napřed vůči mnohým mladším umělcům, kteří si pohrávají se zmíněnými znaky daleko lehkovážněji.  Kovanda neúnavně mění prostý řád obyčejných věcí, esteticky ho transformuje a nakonec i precizně vyčleňuje z jeho běžnosti. On sám totiž do značné míry ztělesňuje objekt lidských rozměrů a lidskou bytost zároveň.

Autor je výtvarný umělec, teoretik, spisovatel a polyglot.