Výstava v galerii Ferdinanda Baumanna, Štěpánská pasáž, Praha 1

"Slovům dává jejich smysl praxe"   (Ludwig Wittgenstein / Poznámky o barvách)

1. Manifest: výchozí body a požadavky

1. Divadlo: požaduji přiznání hry. Vystavené umění je inscenací. Dnes již není umění bez plánu jeho předvedení. Umění je svou vlastní interpretací, tedy nikoli interpretací mimo umění. Artefakty se mohou stát herci, pokud je jim to vloženo do scénáře. Scénář je ostatně nezbytný. I prostoduchý ví jak a kde co položí nebo pověsí. To je scénář. Divadlo divadelní vplouvá do divadla výtvarného. Výstava je scénou stejně dočasnou jako scéna nastavená pro divadelní hru. Artefakty musí obsahovat roli, bez role jsou to jen uskladněné rekvizity. Na výstavě se stávají rekvizitami s uplatněním. Umělecký artefakt je rekvizita. Originalita patří do starého železa nebo do muzea starých mistrů.

2. Patos: je nutné mu správně rozumět. Patos lze spojit s povrchem věcí. Patos má negativní líc. Jeho rub považuji za zužitkovatelný. Rub patosu má schopnost uchopovat realitu, v níž vzniká jako prapor uměleckého výstupu. Jeho identifikace. Patos může odhalit nabubřelost závažnosti i závažnost nabubřelosti.  

3. Estetika: vždycky tu byla. Ona je matkou umění. Ona vede k porozumění. Ona může přehánět, stejně jako může mizet. Nikdy však nezmizí. Umění je, protože je estetika. Ale slovem byla zrozena jako romantický pojem. Toto považuji za její největší břemeno. Dobu, kdy bylo zrozeno její slovo.   

4. Rozklad: je nevyhnutelný. Umění je chvíle. Dlouhé bytí artefaktu je historií. Díky dlouhověkému umění byla zrozena naše dnešní umělecká paměť. Díky historické povaze přeživších předmětů a obrazů sestrojili jsme první stroj času. Jím však lze putovat pouze do minulosti. Historie tudíž není možná ani potřebná. Ona prostě je. Byla prozřena. Dnes samo umění je od počátku určeno ke zrychlené zkáze. Zkáza je tak již součástí přítomnosti. Protože vše je zrychleno, není čas myslet na trvanlivost použitých prostředků a jejich správnou kombinaci za účelem přetrvání. Vše hmotné je posunuto do digitálního světa. Vytváříme archív svého umění, již za našeho života. Rozklad je polem naší dočasné existence. Po něm přijde rozklad B. O něm již však můžeme jen snít. Umění v tomto smyslu přesně opisuje svoji funkci vůči současnosti. Je jejím zrcadlem i jí samotnou.

5. Ekonomie: odmítám jen ekonomickou hodnotu umění. Jsem si vědom jeho existence v rámci zpeněžitelných komodit. Avšak odmítám jej k tomu primárně odsoudit. Odmítám se od začátku ekonomii podvolit. Ekonomie odmítá slova. Já od umění slova bezpodmínečně požaduji. Kde nejsou slova, chybí promluva a výměna obrazu světa. Kde nejsou slova, není člověka a tedy ani umění. Kde se nachází jen ekonomie, tam panuje neviditelný teror a úplatný duch. Umění podléhající řeči peněz je vrženo do propasti pokáleného chodníku. Umění s penězi v ústech již nemůže promluvit jinak než nematematickými ciframi. Ekonomii lze pro umění legitimizovat jen za předpokladu, že je tělem na jeho stole.

6. Politika: slovo je politika. Beze slova není radikálního protipólu k ekonomii. Ony dvě jsou příčinnou uměleckého sváru. Umělecké dílo více než kdy jindy musí pro mne být politické. Ne se znaky politické reality explicitní a mediálně obrazné. To je špatné umění, pokud se nezmůže na překročení mediálního obrazu politiky. Umění politické, které mám na mysli, musí vyjadřovat názor slovy bez alibismu mediálního obrazu. Politika v něm obsažená musí vypovídat svým politickým slovníkem. Politika umění se nenachází ve vulgarizaci pod-hodnot, ale v jejich radikálním odhalení. Radikální neznamená násilný, ale jdoucí do krajnosti. Estetice se však ani zde nelze vyhnout. Jsme zatíženi symboly, indexy a znaky. Je rok 2012.

7. Emoce: pro umělce není potřebná. Emoce je pomalejší než myšlenka. Dnešnímu jedinci-umělci, ať tvoří „sebelíp“, nejvíce škodí jako slovo obhajoby. Je dodána po aktu tvorby. I přesto, že její rychlost za myšlenkou může být blesková. Vždycky je „za“. Nejdříve existuje obraz budoucího díla (i přesto že někdy mlhavý), až pak následuje jeho vlastnost. Pokud umělec požaduje emoci od diváka, nemůže ji nedostat. Divák je potenciální nositel emoce. Divák přenáší emoci na umění a ne umění na diváka.

8. Vědění: je všude a není nikde. To je základní problém současného uměleckého myšlení. Vzniká brak, protože se nedostává logiky, ale jen plytké zkušenosti, v extrémní poloze není dosahováno ani jednoho ani druhého dostatečně. Vzniká přetlak racionality, protože se nedostává principu střízlivé empirie. Vědění je však, co do komplexnosti, nutno stopovat. Umělec neví vše, a to je jeho výsadní hodnotou. Ale ono „neví vše“ je myšleno jako maximální snaha vědět všechno a mnoho pochopit a přitom něco nevědět vůbec a stát čelem k bezradnosti.

(tento manifest se stále nachází v procesu formulace a případných dodatků) 

Clarice Lispector: Ticho

           Je tak rozlehlé to ticho noci v horách. Je tolik zpustlé. Člověk se marně  zkouší dopracovat, aby ho neslyšel, myslí jak jej honem zaplašit. Nebo vynalézt plán, křehký bod, co nás náhle  a sotva spojuje se zítřejším dnem. Jak překročit tento klid co na nás číhá. Ticho tak velké, že beznaděj se stydí. Hory tak vysoké, že beznaděj má stud. Uši se naostřují, hlava se naklání, celé tělo naslouchá: žádný hluk. Žádné naparování. Jak být na dosah té hluboké meditaci ticha. To ticho bez slovní vzpomínky. Jestli jsi mrtvo, jak tě pak dohonit. Je to ticho, které nespí: je bezesné: nehybné, ale bezesné; a bez přeludů. Je hrozné- bez žádných přízraků. Zbytečně jej chceme obydlit s možností jedněch dveří, které se otevírají se skřípáním, s jednou záclonou, která se otevírá a něco říká. To ticho je prázdné a bez příslibu. Kdyby se alespoň stalo větrem. Vítr je hněv, hněv je život. Nebo sněhem. Což je proměna, ale zanechávající stopu-vše zbělá, děti se smějí, kroky skřípou a značkují. Existuje jedna kontinuita, kterou je život. Ale tohle ticho nezanechává důkazy. Nelze mluvit o tichu, jako se mluví o sněhu. Nelze někomu říct, jako by se řeklo o sněhu: cítil jsi to ticho tuhle noc? Kdo slyšel, neřekne. Noc sestupuje se svými malými radostmi toho, kdo zažehne svítilny s únavou, která tolik ospravedlňuje den. Děti v Bernu usínají, zavírají se poslední dveře. Ulice se třpytí na kamenech dlažby a třpytí se již prázdné. A konečně se zhasínají i ta světla více vzdálená, nevzdálenější. 

                 Ale tohle prvotní ticho jestě není to pravé ticho. Jen ještě chvíli, než se listy stromů lépe uvelebí, než dozní těžkopádný pozdní krok na schodech. Přijde jeden moment, ve kterém se z odpočatého těla zvedne bedlivý duch a ze země vysoký měsíc. Takže ono, to ticho, se objeví. Srdce buší v jeho rozpoznání. Může honem myslet na den, který uplynul. Nebo na přátele, kteří odešli a navždy se ztratili. Ale je marné vyhýbat se: je to ticho. Přece jen nejhorší utrpení, ztracené přátelství, je sotva útěkem. Vždyť jestli se na začátku ticho jeví očekávat odpověď-brzy se odhalí, že po tobě nic nežádá, a sotva snad to tvé ticho. Kolik hodin se ztrácí v temnotě domnění, že tě ticho soudí - jak nadarmo očekáváme, abychom byli souzeni Bohem.  Vyvstávají ospravedlnění, ukrutná tragická ospravedlnění a pokorná vykrucování až do hanebnosti. Jak něžné je být lidský a konečně ukázat svou nedůstojnost a být omilostněn s omluvou, že člověk je poníženou bytostí od zrození. Dokud se neprozradí-že ticho ani nedůstojnost nechce. Je to ticho.

                Je možné jej také zkusit oklamat. Jako se nechá náhodou oblíbená kniha upadnout z polštáře na podlahu. Ale, jaká hrůza- kniha spadne dovnitř ticha a ztratí se v jeho němém a letargickém víru. Zda by nějaký poblázněný pták zpíval? Marné očekávání. Zpěv jako lehká flétna by sotva překročil to ticho. Nuže, pokud je odvaha, není třeba dále bojovat. Vejdeme do něj, přicházíme s ním, my jediné přeludy jedné noci v Bernu. Vejděme. Něčekejme na ten zbytek temnoty v jeho čele, jenom na to ticho samotné. Bude to jako bychom byli korábem tak neobyčejně obrovským, že bychom nevnímali, že jím jsme. A ten koráb by brázdil tak zeširoka, že bychom ani nevnímali, že se pohybujeme. Žít na pokraji smrti a hvězd je záchvěv napjatější než žíly mohou snést. Není alespoň jednoho dítěte ani ženy jako zbožného prostředníka. Srdce se musí představit samo tváří v tvář ničemu a samo nahlas tlouci v temnotách. Samo srdce se ozývá v uších. Jakmile se vyjeví cele obnažené, není žádného sdělení, je to odevzdanost. Ale vždyť my jsme učiněni pro zcela malé ticho.

                 Pokud není odvahy, nevstupujme. Počkejme na zbytek temnoty v čele ticha, jen mokré nohy od pěny něčeho, co zeje a rozlévá se uvnitř nás. Počkejme. Jeden uzavřen tomu druhému. Jedno na straně druhého, dvě věci, co se nevidí v temnotě. Počkejme. Nikoli na konec toho ticha, ale na požehnanou  pomoc třetího elementu, světla úsvitu. Potom se již nikdy nezapomene. Je marné utíkat až do jiného města. Vždyť když se to nejmíň čeká, lze jej rozpoznat-znenadání. Při přecházení ulice uprostřed troubení aut. Mezi přihlouplým chechtotem a dalšími. Po jednom šťastném slově. Leckdy ve vlastním srdci slova. Uši se podivují, oči se třeští-je zde. A tentokrát ono je přeludem.

                                                                 (Z portugalského originálu Silêncio přeložil Radim Langer)

JAK SE DĚLÁ INFANTILNÍ KULTURA

Nad jarní Prahou se rozprostřel žár letního slunce. Fasády a chodníky oslepují otupělý mumraj měšťanů odrážejícím se světlem. Je duben, a přesto už jsme nuceni chodit ulicemi polonazí. Stejně jako měděnka na pražských věžích jsou rozpalovány i „legálně počmárané“ stěny holešovického Centra pro současné umění DOX. Jeho provozovatelé se odhodlali k pozoruhodnému činu. Již na počátku dubna byla vyslána výzva všem, kdo jsou schopni kterýmkoliv údem zrealizovat závěsné dílo, aby se nezdráhali a přihlásili jej k veřejnému vystavení. Podle výzvy se má jednat především o díla malířského obrazu. Tato výzva zní: „Vystav své dílo v DOXu“. Jak nasvědčuje hlavička plakátu, jedná se o pokus vzkříšení módních salonů umění, chrakteristického druhu zábavy pro malo a velkoburžoazní společnost 19. století, případně první dvě desetiletí století 20. Kritériem je malba. Avšak malba v mezích závěsnosti respektive zavěsitelnoti. Určená plocha pro jednoho vystavujícího jsou 2 metry čtvereční. První a nejprestižnější cenou by nakonec nemělo být nic menšího než samostatná výstava v prostorách „Centra pro současné umění DOX“. S koncem dubna byla soutěž uzavřena. Kapacita byla beze zbytku naplněna. Nyní se jen čeká na vyhlášení jména vítěze, o němž se rozhodne do konce měsíce května.

Tato událost vysílá a vzbuzuje hned několik pozoruhodností. Ty bych se nyní pokusil postupně nasvítit a vyhnat ze skrýše dobrých úmyslů či chvályhodných a pro širokou veřejnost prospěšných aktivit. Naopak: o nic pozitivního se nejedná. Ač se Doxu nedá upřít tolik ceněná snaha vycházet vstřít takříkajíc všem, tedy jak mladé a ambiciózní generaci umělců, tak hvězdám výtvarného bulváru či známým jménům, jakož se snaží směřovat intelektuálními kroky k odborné i široké veřejnosti současně. (Stejně tak jako stále odmítá spolupracovat s širším kolektivem odborníků, než jaký si zvolili jeho privátní majitelé.) A jak se již v Čechách vžilo- nejlepší je, když to není nejhorší. Tato zkratka totiž často řeší vše. Respektive její znění je obrazem ideálu průměrnosti, a toho, jak jí dosáhnout pokud možno bezbolestně a snadno. Ale v tomto textu chci sledovat zejména poslední krok, který Dox učinil. Znamená totiž víc než jen dopředu zcela nepřehledné a svévolné rozhodnutí, jakoby bez znalosti historie a smyslu, uspořádat tzv. Salón umění. Tím, že se instituce, tohoto jména a s původně logickými ambicemi a iniciativou, rozhodne prostřednictvím jedné z nejproblematičtějších sociálních sítí současnosti – Facebooku - oslovit „všechny“ k vystavení svého díla v DOXu se dostává do zcela groteskní pozice. Archaický znějící název akce: První Salón umění-malba, je mocnou návnadou pro tolik, ve skrytu, ambiciózní širokou veřejnost. Instituce v tomto případě šla však ještě dál i co se týče pravidel hodnocení soutěže. Díla zde přihlášená budou veskrze spontánně hodnocena uživateli Facebooku. Tedy i přihlášenými autory, kteří jsou jeho potenciálními uživateli (což lze předem vyhodnotit jako do očí bijící střet zájmů) Zcela banálním postupem, bez zbytečných řečí kolem, stačí kliknout na tlačítko: Hlasuj/Vote. Centrum pro současné umění DOX dává touto výzvou populistický signál nedefinované kreativitě. Veřejnost se dostává do světla pozornosti kulturní instituce jako ti umělci, ukrývající se v davu. DOXem inscenovaná „kreativní masa“ má přilákat jinou masu, masu pozorujících diváků, zmagnetizovaných zájmem o „obyčejné lidi“.

Ano, obyčejný člověk, to je ten, který přece také přemýšlí, je kulturní, tudíž, i sám schopen kulturu tvořit. Ale obyčejný člověk je současně i ten, který si vytváření kultury jako profesní ambici neuvědomuje. Obyčejný člověk se nerovná profesi, která má spoluvytvářet obraz kulturního fenoménu zevnitř. Obyčejný člověk totiž není jednolivec, ale masa obyčejného člověka. Kultura se pro něj rovná kratochvíli, rozptýlení, vnějšímu pohlazení nebo naopak políčku. A v rozptýlení hledá útěk od „vnějšího světa“. Zavrhuje „vnější svět“ jako často znepříjemňující život. Umělec naopak je detektorem vnějšího světa. Je vyhodnocovatelem různorodých analýz, které vždy znamenají estetickou skutečnost, jíž je nutno porozumět zevnitř.

Podobně se k prezentaci výtvarné kultury a s ní souvisejících oblastí staví sama instituce DOXu. Chce být profesionální a vynalézavá zároveň, ale záměrem není skutečná profesní zatíženost v kultuře.  To znamená, že je stále opomíjen fakt, že umělec je profese, které však české kulturní instituce nemohou přijít na opravdové jméno, i když jej už paradoxně má. Že profese umělec je osoba s případným nárokem na mzdu za vykonanou práci, zpravidla výstavu. Že jeho tvůrčí činnost, a to i ze strany umělců, by neměla být definována jen jako pro něj profesně či komerčně prospěšná. Umělec je člověk, který je předpokládaným znalcem estetických zákonů a jejich použití za účelem analýzy každodennoti. Právě proto jdeme na výstavu, abychom „byli vystaveni“ uměleckému pohledu na každodennost. Znejistění každodenního stereotypu je „svátkem umění“. A to i ve chvíli, kdy se umění (v galerii) může jevit jako právě zcela všední zkušenost. Galerie je ustavena v našem vědomí jako ohraničení uměleckého názoru na každodennost.

Ono rozptýlení společnosti, její obveselení a uspokojení, také protiřečí skutečnému požadavku na stavbu kultury, na aspekty, které má formulovat přecizně a nezahaleně. A umělec, jeho opravdová dnešní podoba a společenská role, by zřejmě neměla být: bavič nafintěných a špatně oblečených dam se svými psíčky nebo pánů ve fraku a naleštěných střevících. I přesto, že se takovým umělcům ani dnes nelze vyhnout. To je zřejmě nutnost antikulturní protiváhy, která ustavuje napjatý vztah mezi negativním a pozitivním vnímáním pojmů vkus a kvalita. Tedy alespoň by se umělec neměl stávat takovýmto druhem baviče a kejklíře v prostorách kulturních institucí s označením: dům (či dokonce Centrum!) pro současné umění. Ten (to) by měly být jeho důstojným pracovištěm, prostorem ne jen jeho osobní sebeprezentace, ale i prostorem pro skupinové nastavení sociálního zrcadla, k jehož zhlédnutí, odrazu v zrcadle, by měla instituce veřejnost zvát. A to i za cenu negativního zjištění. Zde je situace opačná. Veřejnost je oslovena jako budoucí náplň programu. Instituce se staví do role rozhodčího, který pouze stopuje nejdříve možnosti kapacity a později ubíhající čas hlasování, které má také moc ukončit.

Paradoxem zůstává ani ne, toliko se opakující, situace kulturního kýče z 19. století, ale spíše to, že co tehdy znamenalo „oficiální“ v kontrastu s jasně oddělenými novými a pre-modernistickými směry se bliží oficializaci i dnes v mnohem samozřejmější pozici. Tato ukázka masovosti veřejného vkusu na poli výtvarné kultury (a jeho vyhodnocení nedefinovanou veřejností) iniciovaná institucí pro domnělé současné umění, se blíží malé katastrofě hodnot. Kulturní kýč se stává adekvátní hodnotou. Je to situace příznačná pro, zejména v českém prostředí, nepochopený princip privatizace a jejího oddělování od veřejného, tedy společensky sdíleného majetku. Toho, který nelze privatizovat (či snad převádět na peněžní hodnoty). Dochází doslova i k privatizaci vlastní arogance. Ta nechce ustoupit ze své pozice především proto, že vládne sama sobě vlastními prostředky. Je to vláda instituci zkomprimovanými gesty. Což by se dalo vyložit ještě takto: příliš nemluvit, stručně ukazovat, a prosím bez komentáře. Pokud je tímto způsobem vytěsněna diskuse tak, že je ustaveno vynucené mlčení a naopak možná je pouze úsečná gestikulace, pak to znamená zákaz proměny a tím i možnosti myslet jinak. Což je zcela pro-maloburžoazní akt. Všichni (masa) mají možnost se podílet na kreativitě, a tím i na vytváření kultury. Nejedná se zde v žádném ohledu o naivitu. Je to zcela vědomý krok k potenciálnímu navštěvníkovi. Je to recept jak se dá dělat institucionální kultura. Instituce má totiž tu moc dávat věcem váhu v rámci svých hranic. Avšak při opačném zamyšlení: neměli by to být právě umělci, jejich práce a odborná veřejnost, které mají stavět důležité věci na odiv? Není instituce, jako DOX, v této situaci naopak jen svévolně ustaveným veřejným hřištěm pro infantilně žvatlající materiál anonymní kreativity? Není to jen prázdné a zoufalé gesto, které považuje již existující současné umění za příliš nadstandardní pro domnělou kulturní společnost?

NÁVRAT VESMÍRNÝCH SIL NEBO GENIÁLNÍ STAVITELÉ Z PRAVĚKU?

Snad jedním z nejrozporuplnějších a současně nejpřitažlivějších archeologických objevů poslední doby se staly pyramidy v Bosně. Jejich objevitelem je Semir Sam Osmanagich a jeho tým složený z několika předních expertů na pyramidální, snad člověkem vytvořené, kamenné struktury. Pyramidy v Bosně působí kontroverzně hned z několika zásadních důvodů. Jsou dosud nejvyššími pyramidami, které byly objeveny. O několik desítek metrů převyšují ty egyptské. Ba co víc, egyptské pyramidy jsou takřka desetkrát mladší nežli pyramidy nad bosenským údolím, kde leží město s názvem Visoko.

22. června každého roku dochází k pozoruhodnému úkazu. Tři z pyramid bosenského údolí dochází vrcholu své vzájemné polohové konstelace. Dosud největší z objevených pyramid na světě, Pyramida Slunce vrhá v tento den svůj stín přesně do středu plochého vrcholu Pyramidy Měsíce. Dohromady tvoří  pyramidy Slunce, Měsíce a Draka dokonalý rovnostranný  trojúhelník.  Jejich povrch je zahalen tlustou vrstvou zeminy a vegetace. Pod ní se však skrývá pozoruhoná kamenná struktura, podobná stupňovitému sumerskému zikkuratu. Přesně opracované bloky važící několik tun, síť objevených chodeb, velké bloky kamene pokryté neznámými znaky (snad druh písma) několik set metrů uvnitř pyramidy jsou jasnou známkou naprosto ne přírodního, ale jiného lidského charakteru. Byly objeveny astronomické koule na povrchu pyramid, které svědčí o vysoce inteligentním způsobu zpracování. Naznačují nám svébytný druh gramotnosti na zeměkouli dávno (řádově tisíce let) před klínovým písmem Sumerů. Jsme svědky znejistění veškerých dosud již ustálených historických schémat. Věda je zmatena spolu s celým laickým světem. Vše nasvědčuje tomu, že se pootevřela brána do zcela nového chápání lidské minulosti, případně vlivů mimoplanetárního života, které zůstávají neustálou otázkou lidstva. Další zkoumání ukáže, zda je vůbec hádanku těchto pyramid možné rozřešit nebo budeme odsouzeni k zdlouhavému čekání na další zásah nepoznaných energií.

FILIP CENEK A TEREZA SOCHOROVÁ DVA VYPRAVĚČI A SÁGA RODU FOTOGRAFICKÝCH OBRAZŮ

Cyklický charakter projekcí Filipa Cenka a Terezy Sochorové, stejně jako jejich introspektivní a investigativní charisma, mohou být v jistém smyslu příslušníky uměleckých tendencí typu: archivace nebo prezentace paměti. Osobní paměť a paměťová asociace obrazů, potenciál chybění a nečitelnosti jsou jejich tématickým polem. K promluvě o těchto efemérních veličinách oba používají, ať již při společné či individuální autorské činnosti, diapozitivních snímků, animace a textu. Zvuk promítání (cvakání a přeskakování), momentky (často připomínající záznamy z cest, všední detaily nebo magická místa) jsou „překrývány“ plynutím textu. V něm pak lze číst poetické či filosoficky laděné odkazy k asociacím, jež mohou fotografie svým střídáním vyvolávat. Projekce vizuálního materiálu (zejména analogových fotografií) se podobá pokusu o těžbu času (v čase). Hledáním v horninách malých úlomků něčeho, co by mohlo osvětlit změť, která nám ulpěla v hlavě jako obrazy bez příběhu. A pak je tu příběh, kterému nejsme schopni lineárně rozumět, pokud si neuvědomíme, že je to jediná přítomnost, kterou jsme schopni spatřit za obrazy, ježto nám jsou předkládány jako záznam minulosti.

Dokumentace jako archeologie paměti

Statický obraz, v tomto textu zejména fotografii, lze číst jako sémiologický systém, jako uskupení znaků, které se odvolávají k paměti. Znak nebo množina znaků převedených do jazyka vyprávění. Na druhé straně může fotografie představovat předmět, který obsahuje „čas“, přenášenou minulost, její aktualizaci v pojmu přítomnosti. Tzv. vzpomínková fotografie je v zásadě neomezeným asociačním materiálem. V širším ohledu jde o nostalgický základ našeho vnímání „obrazů minulosti“, který je právě fotografický obrazový materiál schopen efektivně vyvolávat a živit. Čímž se již konkrétněji přiblížuji k principům práce Filipa Cenka a Terezy Sochorové. Dalším aspektem (v kontextu jejich tvorby) je schopnost fotografického obrazu vytvářet abstraktní příběhy nebo spojovat časové úseky na základě podoby místa, přítomnosti zachycených objektů nebo změny pozic fotografovaných objektů atd. A to i přesto, že fakticita či vzájemná podobnost po sobě následujících obrazů může být zcela nahodilá. Takto lze odvíjet tisíce možných časových spojení nebo příběhových traktátů. Z takového pohybu fotografických obrazů vyvstává snaha přiblížit se pohybu filmového obrazu. Film naproti tomu však od začátku počítá s pohybem uvnitř jednotlivých obrazů (záběrů). Film obsahuje jisté „chvění“, což z něj činí „okovy pro oči“. Sama fotografie je „pouhou“ stopou o určité singulární hodnotě, která pohyb pouze asocijuje. V čem se mohou dvě média - film a fotografie - principielně setkat je moment obrazové následnosti, kterou můžeme pozorovat jako více méně abstraktní příběh. Jako jeho poetické a abstraktní soukolí.

Řeč se zde stáčí zejména k dokumentačnímu (momentkovému) charakteru fotografie. Odvíjení příběhu ve smyslu zachycování fragmentů našeho reálného pohledu, ze kterého vzniká vizuální archív a naproti tomu nostalgie vyvolávaná patřením na „statická charismata“ minulosti zde hrají ústřední roli. Role a její inscenace fotografického média jsou rypadly v zemině možností, které může skýtat kvantita obrazového materiálu. Jako další složka zde pak vystupuje sám literární doprovod jako fundament vyprávění. Vyprávění obrazem i textem současně a snaha o jejich autonomii v celku. Odtržení literární narativity od výhradně textové izolace a naopak její zakomponování do promítání (ať už jedné či mnoha fotografií).

Dvojí sága: Textová introspekce a obrazová autonomie výpovědi

V práci Filipa Cenka a Terezy Sochorové se jedná o chápání fotografického materiálu jako svého druhu dokumentu časových výseků. Ačkoliv se osobní charakter jejich individuální práce liší, při společném vytváření projektů jako by docházelo ke kombinaci dvou vnitřních hlasů. Tato rozdílnost v celku se obráží ve filosofické poetice textu, jenž „kráčí vedle“ autonomních obrazů. Text je esenciálním opisem „obrazové atmosféry“, nostalgie, kterou promítané fotografie (v jejich společných projekcích) vzbuzují.

Tereza Sochorová s Filipem Cenkem se pokoušejí promluvit o zažité minulosti skrze přítomnost vyprávění (myšleno z divákovy pozice jako toho momentu, kdy právě sleduje promítání). Filip Cenek nachází cestu v  analytičtějších formálních výsledcích. Jeho přístup nevylučuje osobní přináležitost, nebo vazbu k použité fotografické materii. Tu volí on sám. Jde však zcela primárně o vytvoření co největšího možného „kruhu z obrazů“, které doprovází již zmíněný text. Textem jsou výňatky z literatury nebo poezie. Autor sám mnohdy dodává své vlastní textové linie nebo na nich participuje přímo Tereza Sochorová.

Společně nakonec vznikají fragmenty spatřitelné nekonkrétnosti příběhu. Do některých obrazů intervenují zcela zřetelnými diagonálami, „přeškrtáváním“ obrazu, nabízí černou a pak se opět vrací, avšak není zcela jasné, zda tam, kde přestali. Úsečky či úhlopříčky vchází do promítání jako moment přerušení a součást vyprávění.  Cenek a Sochorová staví „ságu z obrazů“ zcela v závislosti na možnostech asociací, které mohou vyvolávat v přítomnosti textu, včetně občasné absence obrazu. Tereza Sochorová a Filip Cenek docházejí spíše k představě zmíněné „ságy“ než k jejímu reálnému ztělesnění. Rod fotografie otiskuje osobní paměť a její původ na základě výňatků z rodiného alba či jiných osobních obrazů. Zkoumají svou autorskou roli v projekci svých vlastních vzpomínek. V prolnutí společných i individuálních zkušeností. Jsou to dva vyprávějící subjekty, kde je paradoxně popřeno vzájemné přerušování se. Kde, i přes zjevnou poetičnost jazyka, množením obrazů nevzniká dojem veršování života, ale naopak převedení života (jeho fragmentů) do obrazové prózy a textové filosofie vyprávění.  

(publikováno v magazínu Fotograf)